ARTS D'AUSTRALIE

A l’arrivée des Européens au dix-huitième siècle il existait plus de deux cents langues aborigènes différentes et quelques huit-cents dialectes : il n’en subsiste à l’heure actuelle qu’une cinquantaine en usage courant. On peut ainsi dire qu’il n’y a jamais eu de société aborigène homogène en Australie à cause de la taille immense du continent, des difficultés du terrain qui devait être parcouru à pied (il n’y avait ni bête de somme ni de trait qui ont facilité les échanges sur les autres continents) et des grandes différences de climat, de faune et de flore. C’est pourquoi des groupes tribaux, vivant de chasse et de cueillette se sont adaptés à leur environnement et ont développé leurs caractéristiques linguistiques, culturelles et artistiques propres. Ainsi les peintures sur écorce et les sculptures sur bois ont été produites dans les communautés des forêts tropicales du Nord et des régions côtières. Pétroglyphes et peintures corporelles se retrouvent dans les régions désertiques du centre et de l’Ouest. 


Il y a pourtant un élément capital qui relie tous ces groupes aborigènes entre eux : leur rapport à l’univers. La vie religieuse des aborigènes d’Australie gravite autour de la notion de rêve, mot emprunté au vocabulaire des Européens et utilisé par les Aborigènes pour exprimer l’ordre physique, moral et spirituel qui régit l’univers. Le Rêve évoque une période qui commence avec la genèse du monde et qui embrasse un passé immémorial. Cette période est aussi appelée le Temps du Rêve, c’est-à-dire le temps de la Création lorsque des êtres mythiques, mâles et femelles, sortirent de la Terre sous apparence humaine, animale ou végétale pour lui donner forme, créer le jour et la nuit, instaurer le cycle de la vie... Ces héros mythiques établirent les premières cérémonies religieuses, chantèrent les premiers chants, peignirent les premiers signes qu’ils révélèrent aux hommes dans leurs Rêves. 


En héritant d’un rêve dont il devient le propriétaire, chaque individu est également le gardien d’un ou de plusieurs sites spécifiques associés à ce Rêve. Certains Rêves sont liés à des parcours mythiques qui s’étendent sur des centaines de kilomètres. Ces parcours dessinent un réseau complexe de relations familiales, sociales, cultuelles qui constituent la géographie essentiellement mythique de l’Australie. 


Peuple sans écriture, les Aborigènes australiens lisent donc la Terre comme un livre, la Terre est leur mémoire vivante qui englobe tout ce qui s’y rattache : mer, ciel, Voie lactée, etc... 


Stéphane Jacob-Langevin, Galerie Arts d’Australie – Stéphane Jacob


L'art du désert central, occidental

Aux origines de l'art aborigène contemporain
C'est dans le désert central, occidental mais aussi méridional qu'est née la peinture aborigène contemporaine : au voisinage des anciennes missions religieuses implantées là depuis les années 1930 et surtout au sein des "réserves" où les autorités australiennes avaient installé les tribus nomades qu'elles désiraient assimiler en les sédentarisant – Ernabella (1937), Haasts Bluff (1941), Yuendumu et Lajamanu (1955), Papunya (1960). Parfois très éloignés de leurs terres ancestrales, les Aborigènes en avaient conservé la nostalgie et ils continuaient d'en célébrer les merveilles lors de leurs cérémonies en l'honneur du Temps du Rêve : quand de Grands Ancêtres, sortis du magma originel, créèrent le continent à leur image ; sillonnèrent le désert pour y instaurer lois et coutumes ; et, au moment de disparaître, laissèrent aux hommes le souvenir de leurs exploits sous la forme de rêves à célébrer par des danses, des chants, des sculptures, des gravures (sur bois et pierre) et des peintures (corporelles, sur sol ou rupestre). Ainsi naquit un art religieux voué à la célébration de sites et des voyages. La symbolique des œuvres réalisées était assez semblable d'une tribu à l'autre : des cercles concentriques ou non représentaient des points d'eau et les cérémonies sacrées qui s'y déroulaient pour en rappeler la création ; les formes en "U" qui les entouraient évoquaient les initiés et les Grands Ancêtres à l'origine du site. Quand ces formes étaient accompagnées d'un "I" et ou d'un ovale, il s'agissait de femmes avec leur bâton à fouir et leur panier. Des lignes droites ou ondulées représentaient les éléments du paysage (dunes de sable, colline, canyons ou rivières) ou les chemins – réels et initiatiques – reliant les divers sites sacrés. Ainsi se dessinait une véritable cartographie des territoires aborigènes à valeur avant tout rituelle : au-delà d'une simple célébration, il s'agissait aussi d'assurer la perpétuation du Temps du Rêve en en représentant les composantes les plus secrètes. 

Un développement rapide entre revendication culturelle et originalité esthétique
A partir des années 1970, les Aborigènes se mirent à reproduire sur carton, contreplaqué puis toile les motifs qu'ils dessinaient pour leurs cérémonies religieuses : c'est à Papunya que l'aventure devait commencer à l'instigation d'un instituteur blanc, Geoffrey Bardon (2003). Une coopérative fut créée. Les œuvres réalisées rencontrèrent un grand succès, en partie du fait de leur caractère très abstrait les rapprochant de la peinture moderne occidentale. L'exemple de cette expérience se répandit alors dans les autres communautés où de véritables talents se révélèrent à la fois fidèle à la tradition picturale du désert et d'une grande originalité. Ainsi les artistes aborigènes purent-ils diffuser leur production dans des conditions optimales : à la fois d'un point de vue strictement économique mais aussi dans la perspective d'une revendication politique. Leur peinture allait beaucoup faire pour la reconnaissance culturelle des communautés du désert et lors des procès en restitution de terres qui eurent lieu à partir des années 1980, certaines toiles furent considérées comme autant de preuve de propriété des sites traditionnels représentés : ceux-ci furent alors rendus aux communautés qui en étaient originaires. 

"Pointillisme", vision satellitaire, macrocosme et microcosme
Les aspects les plus significatifs de la peinture aborigène du désert doivent beaucoup à la peinture sur sol dont elle est en grande partie issue. Ainsi, la technique pointilliste si caractéristique de cet art provient de l'habitude d'utiliser des bâtonnets enduits de pigments naturels et de couvrir les zones à peindre d'une multitude de points. A l'origine, ces points servaient surtout à souligner les contours des objets représentés. En changeant de support, les Aborigènes généralisèrent l'usage des pointillés et les étendirent à toute la surface de la toile créant ainsi un véritable style pictural. D'autre part, conformément à la tradition de la peinture sur sol, les œuvres continuèrent d'être réalisées à plat : cela explique la prédominance des vues "satellitaires" dans l'art du désert, les sites évoqués apparaissant comme vus du ciel, une toile pouvant représenter des espaces très vastes en même temps qu'un lieu précis – macrocosme et microcosme se confondant en effet dans l'univers mystique du Temps du Rêve. 

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Utopia / Ampilatwatja

L'art du batik
Utopia se situe à 250 kms au Nord-Est d'Alice Springs et regroupe une importante communauté d'Aborigènes Anmatyerre et Alyawarre qui a désormais (depuis 1979) retrouvé la pleine propriété des terres dont, sans être déplacée, elle avait perdu le contrôle au cours du XIXe siècle.
De manière assez originale, Utopia s'est d'abord fait connaître pour sa production de batik sur soie – technique consistant à appliquer de la cire sur un support textile qu'on va ensuite teindre, apanage des femmes qui constituèrent en 1977 une coopérative pour commercialiser les œuvres réalisées dans les ateliers qu'elles avaient créés. A l'origine, cette technique importée d'Indonésie servait à décorer des tissus vestimentaires mais peu à peu elle devint autonome et donna lieu à de véritables œuvres d'art dont une première exposition eut lieu en 1988 réunissant 88 pièces parmi lesquelles le Rêve de l'Etoile du matin mettant en scène deux grands ancêtres à l'origine de la création des étoiles. S'inspirant des motifs de peintures corporelles dont elles se couvraient pour célébrer leurs rites de fertilité, les artistes d'Utopia y mêlèrent bientôt des dessins inspirés par la riche flore de leur région natale qu'elle reproduisait à main levée (tantôt au pinceau tantôt au crayon de cire). 

Entre arts décoratifs et peinture sur toile : l'éclectisme esthétique d'Utopia
D'autre part, la sculpture sur bois était également très pratiquée à la fois par les femmes qui réalisaient et peignaient coupes, plateaux ou bâtons à fouir mais aussi par les hommes qui se spécialisaient dans la confection de boucliers et de boomerangs cérémoniels gravés, voire de figurines animales décorées au fer rouge. Mais c'est bien sûr portée par le succès du batik que la communauté d'Utopia commença à s'intéresser à la peinture qui se développait dans le reste du désert, en particulier à Papunya. Elle allait bientôt y exceller, hommes et femmes transposant tout d'abord sur la toile les motifs élaborés dans le cadre de la production de batik : dès 1989, l'exposition "Summer Project" ("Un projet estival") réunissait les œuvres de plusieurs peintres de style très divers d'abord groupés au sein de la Central Australia Aboriginal Media Association puis (à partir de 1991) gérant chacun pour soi sa propre carrière et organisant ses expositions particulières. Cet individualisme se retrouve dans la peinture même des artistes d'Utopia : une des grandes caractéristiques de leur style est en effet son profond éclectisme iconographique : tantôt, les œuvres s'inscrivent dans la tradition des peintures sur sol en proposant des motifs rituels (peintures corporelles, coiffes cérémonielles), tantôt elles exploitent toutes les ressources du pointillisme pour évoquer la richesse de la flore d'Utopia, tantôt enfin elles se font figuratives.  

Les artistes d'Utopia
A l'origine du groupe de femmes investies dans la production de batik, Emily Kame Kngwarreye est certainement l'artiste la plus célèbre de la communauté d'Utopia qu'elle anima jusqu'à sa mort en 1996 : alternant pointillisme et taches de couleurs vives ou parcourant sa toile de vigoureux traits de pinceaux pour évoquer la riche végétation du désert, elle a produit en huit ans plus de 3000 œuvres, toutes du plus grand éclat et de la plus grande énergie. La qualité de sa production, qu'on a parfois rapprochée de celle de Claude Monet pour son style impressionniste et lumineux, a d'ailleurs fait que ses œuvres ont représenté l'Australie à la Biennale de Venise en 1997. La communauté n’est pas spécifiquement féminine, d’importants artistes hommes en font aussi partie : Dave Ross Pwerle, Greenie Purvis Petyarre ... Aujourd'hui, Utopia compte plus de 200 artistes, gage de la richesse et de la diversité artistique de cette communauté toujours pleine d'avenir. Autour de celle-ci, d’autres se sont récemment constituées, chacune avec un style nouveau et spécifique, telle la communauté d’Ampilatwatja, actuellement en plein essor (Lily Morton Akemarr, Eileen Bonney, etc.). 

 

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Papunya / Kiwirrkurra / Kintore

Aux origines de la peinture aborigène contemporaine
C'est à Papunya, en plein désert à 250 km d'Alice Springs que l'art aborigène contemporain est né. En 1971, quand Goffrey Bardon demanda à ses jeunes élèves de décorer les murs de leur école avec des épisodes du "Rêve de la Fourmi à miel", traditionnellement célébrée sous forme de peintures rituelles sur sol. Cette expérience retint l'attention des initiés responsables de ce rêve et eux-mêmes se mirent à reproduire certains de ces éléments : d'abord sur contreplaqué puis sur toile et à l'aide de peintures acryliques celles-ci remplaçant progressivement les pigments naturels, de conservation plus difficile.
L'intérêt suscité par leurs œuvres conduisit les premiers artistes aborigènes à se constituer en coopérative : la "Papunya Tula Artists Pty Ltd", et cela malgré les réticences des autorités officielles. Ainsi purent-ils diffuser leur production dans des conditions optimales : à la fois d'un point de vue strictement économique mais aussi dans la perspective d'une revendication politique : la peinture aborigène allait beaucoup faire pour la reconnaissance culturelle des communautés du désert et lors des procès en restitution de terre, certaines toiles furent considérées comme autant de preuve de propriété des sites traditionnels représentés. 

Un art de la diversité
Au début, tous les artistes s'exprimaient dans le même code graphique minimaliste : les formes étaient relativement peu nombreuses (cercles, lignes) et s'inscrivaient sur des fonds ocrés, noirs ou encore jaunes rappelant les peintures rupestres ou sur sol. Ensuite, leur palette s'élargit et intégra des couleurs beaucoup plus diverses et originales : rose, vert, orange...avant de s'assagir à nouveau.
Au début des années 1980, le gouvernement australien commença à rendre aux Aborigènes leurs terres ancestrales et ceux-ci quittèrent Papunya essaimant en diverses communautés : les Pintupi rejoignirent ainsi Kintore à la frontière de l'Australie occidentale et y fondèrent une nouvelle école.
Ce redéploiement des tribus a permis à l'art aborigène de révéler toute sa diversité, chacune révélant des mythes qui lui étaient propres et selon une sensibilité esthétique particulière : les artistes de Kintore privilégièrent un style géométrique très austère à la limite de l'abstraction. Ceux des clans Anmatyerre et Arrernte proposèrent des évocations beaucoup plus complexes dont les motifs fourmillants étaient autant de rappels du passage des Grands Ancêtres sur leurs territoires. 

Papunya d'hier à d'aujourd'hui
La communauté de Papunya a toujours constitué un pôle important de la vie artistique aborigène (et australienne) : dès 1972, le Caltex Art Award était attribué à l'un de ses membres ; la plupart des grands musées nationaux puis internationaux se sont rapidement rendus acquéreurs d'œuvres d'artistes de Papunya ou ont organisé des expositions centrées sur leurs productions (par exemple, aux USA, à New-York, Los Angeles et Chicago en 1988-9 ou à Moscou en 1991). En 1988, c'est à Michael Nelson Tjakamarra qu'a été demandée la décoration de l'esplanade du nouveau parlement de Canberra – signe d'une reconnaissance désormais bien établie.
Depuis les années 1980, le nombre des artistes de Papunya n'a cessé de croître et des femmes se sont également mises à peindre – en particulier dans le cadre de la communauté de Kintore. 

Parmi les plus grands noms, citons évidemment Kaapa Mbitjana Tjampitjinpa (1920-1989) qui fut le premier président de la coopérative de Papunya Tula, ou Ronnie Tjampitjinpa dont les œuvres sont présentes dans les collections du Musée du Quai Branly, Warlimpirrnga Tjapaltjarri et bien sûr Clifford Possum Tjapaljarri (1932- 2003) : ses œuvres où rayonne souvent un buisson de spinifex ou que traversent des spectres sont parmi les plus originales de cette école. 

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