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FENAROLI Flavia, sculpture

Dans la création contemporaine, en particulier dans le domaine du ‘volume’ et de son champ élargi, nous avons des pratiques bien lointaines de celles autrefois courantes dans les écoles d’art. 


S’est accrue l’importance des matériaux, de toutes les matières premières, s’est généralisée la pratique du ‘fragment’ ; accrue aussi la perte d’une notion de monumentalité qui était traditionnelle dans le domaine de la sculpture.


S’ouvre pour nous, un vaste champ de réflexions centrées sur les matériaux de l’art, leur logique, leur pensée propre et sur les comportements et processus actuels en regard avec le passé. 


Flavia Fenaroli – Propos

Biographie

L’essentiel de mes études s’est déroulé à Milan, à Brera, académie de Beaux-Arts reconnue, école « monument » qui regroupait en son sein le Lycée, l’Académie, l’observatoire, la Pinacothèque et aussi une merveilleuse bibliothèque.
Le palais date du XVIIème siècle, dans sa cour intérieure trône le Napoléon d’Antoine Canova. 

Ce choix avait été appuyé par ma famille et des amis qui avaient ouvert une importante imprimerie d’art, bien connue aujourd’hui, la 2 RC, au bord du Foro Romano.
L’imprimeur-éditeur Walter Rossi et sa femme Eleanora travaillaient avec des artistes du monde entier (Chillida, Moore, Nevelson, Afro, Segal, Burri…). J’ai pu rencontrer les artistes qui venaient travailler sur place assistés dans leurs projets.
Il s’agissait souvent de la réalisation d’estampes de taille exceptionnelle avec des techniques parfois expérimentales.
Pour les gravures de l’américain Georges Segal toute l’équipe avait littéralement prêté son corps habillé du seul jean, pour des prises d’empreinte traduites et gravées sur plaques de cuivre avant l’impression sur papier. 

J’ai vu la réalisation des Cretti de Burri, un vrai exploit sur papier, ou encore celle de gravures pour Chillida. Ce fut une ouverture vers des formes artistiques peu présentes ou peu connues dans l’enseignement d’alors, extrêmement traditionnel. Le goût de la gravure m’est toujours resté, appliqué surtout à la réalisation de livres d’artistes en héliogravure.
Dans mes années d’études à Milan, le pays était en crise, déstabilisé politiquement et culturellement par des attaques terroristes violentes (les Années de « Plomb ») ; les valeurs sociales, culturelles politiques qui nous avaient été transmises étaient remises totalement en question.
Tout près de notre Académie se trouvait la Banque de Piazza Fontana qui fut la cible d’un attentat commis en 1969, le premier d’une longue série. 

Dans cette période d’incertitude, sociale, politique, culturelle, nous recevions un enseignement artistique immuable depuis des générations, détaché d’une réflexion tournée vers notre époque.
Dessin et copie (chapiteaux, ornements, copie de sculptures grecques, romaines), copie d’antiques en modelage. Hiérarchisation des disciplines et des techniques, considération portée à la seule perspective centrale comme moyen de traduction du réel dans le travail artistique. C’était l’héritage du XIXème siècle. Nous avions des enseignants, certains passionnants, en philosophie, histoire de l’art, architecture et Ornato qui se battaient pour transformer l’école. 

L’Ornato était traditionnellement un cours de dessin de tout ce qui est ornementation (moulures, chapiteaux, etc…). Nous avons eu la chance de nous retrouver dans une classe « pilote » que Luisa Spinatelli, scénographe connue, avait transformé en un cours de Visual Design avant la lettre. Ce cours transformé permettait d’étudier ce que nous appelons aujourd’hui la communication visuelle. Nous échappions ainsi partiellement à l’une des matières les plus rébarbatives.
Dans les autres cours, dont celui de Figura, nous perpétuions la tradition du dessin d’après copies d’antiques, avant d’aborder le modèle vivant ; ainsi qu’en Plastica celui du modelage d’après l’antique ; dans ce dernier cours le sculpteur Giacomo Benevelli, notre enseignant, tout en respectant le programme de l’école, nous faisait aussi travailler expérimentalement le volume avec terre, plâtre, ou carton et ciseaux, sur des projets rappelant les œuvres achromes d’Enrico Castellani ou de Manzoni.
C’était une manière différente d’aborder la sculpture, qui permettait à l’enseignant de se faire assister sur des projets artistiques liés au Design Industriel, dont il était un représentant connu.
Nous terminions nos études dans cette période troublée, avec le sentiment d’une fracture entre notre besoin de « faire » et le sentiment que l’enseignement reçu et ses certitudes, ne répondaient plus aux questions que nous nous posions sur l’art, son rôle et sur l’évolution de notre société. 

Nous étions dans une réelle perte de repères, comme d’ailleurs l’avaient été les artistes exerçant au sortir de la deuxième guerre mondiale. Commençaient aussi à ce moment les grandes assemblées contre la guerre du Vietnam conduites par des étudiants plus âgés que nous. L’Académie des Beaux-Arts était souvent occupée. Le monde académique restait pourtant relativement immobile. Mais surtout, à part les mouvements protestataires, ce furent des années de terrorisme et d’attentats qui accompagnaient une forme de délitement social général, le monde nous paraissait pour la première fois d’une violence extrême.
Il y a eu un très beau film réalisé pour la télévision en 2003 : Nos meilleures années (La nostra meglio gioventù) de Marco Tullio Giordana qui décrit justement le terrorisme, les grèves, l’ouverture des espaces psychiatriques, la rébellion des écoles durant ces années, l’inutilité de leurs études, dénoncée par les étudiants. Toutefois, le déphasage que nous ressentions entre l’enseignement donné et la vie, existait bien avant nous. 

Arturo Martini, sculpteur important, sollicité par l’état dans de nombreuses commandes témoignait de ce déphasage déjà en 1946, dans La sculpture langue morte, où il mettait en question les fondements de la sculpture tels qu’il les avait appris.

Dans ce bref texte poétique il revient sur des concepts pour lui fondamentaux : concevoir la sculpture en termes de mesure, (de mesurabilité), de pesanteur, de transformation. Il introduit, bien qu’indirectement, des données non prises en compte par l’enseignement traditionnel, des données pourrait-on dire anthropologiques, comme les concepts de contact, de toucher, la redécouverte du rôle du corps physique dans la réalisation d’une œuvre, le rôle et le sens des matériaux de la sculpture. 

Dans l’enseignement que nous recevions, la représentation de l’espace était celle héritée de la Renaissance marquée la perspective central, la suprématie du dessin, la séparation d’avec ceux qui étaient pensés comme des arts « mécaniques », c’est-à-dire manuels et finalement figée dans une convention visuelle qui codifia la représentation dans un sens purement optique pendant des siècles.
C’est cette recherche de sens, poursuivie par des sculpteurs qui ont beaucoup compté pour moi comme Luciano Fabro, qui nourrira mon travail à venir au moment où je suis arrivée à Paris dans l’atelier de taille directe de Jean Cardot. Il faut noter que dans les ateliers de sculpture des écoles d’art que j’ai connu, à Milan d’abord et ensuite Paris, nous travaillions toujours dans une forme de traduction qui d’un premier modèle en terre, conduisait au plâtre, transposé ensuite en bronze ou en pierre.
En lui-même le processus de fabrication comptait peu et ses différentes étapes étaient souvent abandonnées à des artisans spécialisés ; d’ailleurs l’enseignant de moulage des Beaux-Arts de Paris était un artisan alors que dans d’autres ateliers c’étaient des professeurs-artistes qui donnaient les cours.
Pourtant ce fut par la taille de pierre pratiquée dans l’atelier Jean Cardot que les écrits d’Arturo Martini et ceux de Luciano Fabro ont eu pour moi une plus grande résonnance.
C’est aussi au même moment qu’à Paris eut lieu une grande exposition de Luciano Fabro au Musée d’Art Moderne, une exposition importante et une grande leçon. 

L’atelier de Jean Cardot était un atelier de taille directe (pierre, marbre, bois). Nous avions la chance d’avoir à disposition des blocs de marbre conséquents et les conseils d’un massier-tailleur de pierre qui était l’adjoint du professeur et qui nous guidait.
L’intérêt pour un travail direct de la pierre était relativement récent puisque jusqu’aux années ’40 aux Beaux-Arts de Paris, existait un seul petit atelier de sculpture pratique (ouvert en 1883) et que ce travail était réservé un siècle auparavant aux seuls praticiens.

Le travail direct de la pierre réévaluait des comportements loin de l’enseignement reçu, réévaluait des gestes venant d’un temps où transformer, peser, transporter ou même coudre et assembler avaient un sens proche de l’homme et de la vérité.
Je percevais dans ce travail lié à une manualité quasi artisanale, loin des heures de copies laborieuses de chapiteaux corinthiens et de moulages antiques, que la sculpture retrouvait un enracinement dans la vie ; chaque matériau possédait sa logique sinon sa pensée propre, que nous pouvions penser par et à travers les matériaux de l’art et qu’il était important, pour les sujets qui me tenaient à cœur d’évoluer dans ce sens. 

Dans la taille de pierre, je découvrais un autre rapport au temps et au corps. Quand la pointe s’accrochait à la pierre, celle-ci résonnait dans le corps. Le rythme de la frappe avait une sonorité particulière que le corps sentait juste, ou parfois faux et blessant par le son métallique qu’elle produisait sur la matière minérale. La pierre répondait doucement et en harmonie quand elle recevait l’outil de façon juste.
En fin de journée, notre corps épuisé devenait aussi pesant que le bloc que nous travaillions. Assis devant notre sellette l’effort physique devenait simplement « pensée ».
Dans la lumière du jour qui déclinait on apercevait en fin de journée dans l’immense atelier des silhouettes sombres assises immobiles à côté de blocs très blancs, dans une poussière blanche et un silence irréel.
De cette période je retiens que l’approche de la taille directe offrait quelque chose d’autre que la répétition dans un bloc faite par un praticien, d’une forme initialement en plâtre ; montrait que ce rapport à la matière était quelque chose de bien plus qu’une simple transposition.
Il montrait que penser, transporter, équilibrer les poids durant le travail étaient des gestes signifiants, ils participaient d’une gestuelle ancienne, d’une technologie réduite où les facteurs anthropologiques, le « fait du corps », avaient un sens. 

Il me fallait réapprendre, re-devenir l’homme-artisan, l’artifex qui transforme la matière première par le travail de la main et aussi tout son corps. Nous n’avons plus à hiérarchiser les matériaux de l’art, nombre de ceux que nous pensons aujourd’hui comme signifiants sont ceux qui ont été autrefois employés dans des pratiques subalternes d’atelier, des pratiques culturelles ou sociales, souvent liés intimement à l’idée de vie et de mort comme pour la cire par exemple.

Dans mon « réapprentissage » j’ai pu intégrer pendant plusieurs mois, un centre de formation de chaudronniers (AFPAA) qui était situé dans la zone industrielle de Meudon. J’ai repris tout le chemin à l’envers, dans des milieux très différents et lointains d’une académie d’art pour « réapprendre » humblement. Malgré mon profil atypique en tant que « chaudronnier », j’ai été bien reçue (aux conditions évidemment du Centre d’apprentissage) : pas question de venir pour réaliser sa propre sculpture : il fallait d’abord savoir cintrer, souder, réaliser une boîte, une pelle, un raccord de chaudière !!
Je n’étais assurément pas leur meilleure recrue (et de loin !!), mais l’esprit de compagnonnage de l’atelier compensait mes lacunes et mon esprit peu pratique, bien que mes collègues d’atelier s’interrogeassent sur mon obstination à réaliser des formes qui ne « servaient à rien » !

Cette formation technique et peu ludique m’a permis d’envisager tout autrement le travail de l’acier, matière vivante que nous pouvons mettre en forme sans passer par une fonte, travailler en profondeur, en surface, graver à l’infini pour lui donner une profondeur particulière ou alors travailler dans une forge. J’ai employé une forge à charbon pour réaliser Abris, une série de sculptures dont le sujet était lié aux affrontements dans les Balkans.
Travailler dans une forge est pénible et nous sommes vite confrontés à nos limites physiques mais on y apprend beaucoup.

Dans cette période j’avais aussi envie de développer des « sculptures du corps » des objets/sculptures à endosser tels des bijoux, dans des différents alliages précieux ou pas. Des sortes d’objets nomades, identitaires, fonctionnant comme des « assistants », comme des témoins de nous, de notre histoire, de nos déracinements. Souvent ces objets à porter font partie d’une sculpture dont ils peuvent être détachés, emportés, ce sont des objets hybrides qui nous reconduisent mentalement à un lieu parfois définitivement perdu, à une personne…
Ils me permettent aussi de faire évoluer des projets entrepris en sculpture comme la série Europa sur nos espaces et frontières Européennes. Ce sujet est repris dans une série de six reliefs en argent repoussé (à endosser) montrant les reliefs montagneux du continent, ses frontières, ses confins parfois « mobiles ». En effet, les glaciers alpins bougent, transformant les confins naturels de séparation comme par exemple avec la Suisse, ce qui est devenu entre autres, un objet de contestation de la part des Etats.
Ou alors j’aime l’idée de la sculpture/matrice qui intègre un objet pouvant être porté comme pour Melancholia et Point d’équilibre II.

Avant cela j’avais été un temps, « petite main » chez un maître verrier. Son atelier se situait en Normandie à Clachaloze dans une grotte troglodyte non chauffée, où l’hiver nous devions briser la glace à la surface des seaux pour récupérer un peu d’eau pour les moulages.
Là, j’ai amélioré mes connaissances dans le moulage, le travail de la cire, la pâte de verre, j’ai eu la possibilité de participer à la restauration, par Olivier Juteau, des vitraux de François Décorchemont (céramiste et maître verrier, 1880-1971), en cristal, ciment et métal.
Décorchemont avait réalisé des vitraux dans les années 30. La structure qui tenait en place la pâte de verre était en ciment et non pas en plomb comme traditionnellement. Le ciment avait très mal vieilli, avait bougé ou s’était effrité. Nous devions reconstituer le même type de verre pour les parties abîmées, retrouver les teintes, reconcevoir la structure, module par module.
Chaque petite partie du vitrail devait avoir une prise d’empreinte individuelle pour réaliser une nouvelle forme en cristal où chaque couleur était l’objet de multiples tests de nuances.
Dans cet atelier j’ai pu réaliser des sculptures en pâte de verre et acier, la série Anges ; faire des essais et approfondir une technique que j’essaye aujourd’hui à mon tour de partager au Potager du Dauphin (au sein de l’Académie de Meudon). 

Plus tard avec Bibliothèques errantes, Bandes Magnétiques et Patrarca, j’ai réalisé des sculptures sur la destruction violente de nos patrimoines culturels ; dans Petrarca le travail sur acier se mélangeait à celui sur plomb qui devenait le support gravé des textes fondateurs de notre humanisme ou encore dans la série des Bibliothèques il s’agissait de l’histoire des destructions de celles-ci dans le temps, les conflits ou les intolérances.

Aujourd’hui avec la série Europa je travaille sur les reliefs et confins européens, l’instabilité permanent de nos géographies, en réalisant des sortes de « paysages » en acier repoussé avec les cartographies imaginaires de notre continent.

Après des années dans des ateliers en commun ou situés dans des zones impossibles, mon travail est aujourd’hui réalisé à Sèvres. L’atelier a plus l’aspect d’un atelier d’artisan dans le sens où mon travail n’est pas exposé ou seulement partiellement visible ; apparaissent seulement les outils de travail, le travail en cours. J’ai besoin d’évacuer le travail fait, comme un livre qui se ferme, pour renouveler une recherche.

J’ai accumulé dans ce lieu le legs de plusieurs artistes ou encore de dinandiers et d’orfèvres que j’ai pu côtoyer et qui, parfois trop âgés, cédaient ou vendaient leurs fonds d’atelier pour que leur travail se perpétue ailleurs. Ainsi ce lieu ressemble à un de ces ateliers populaires de Paris qui existaient il y a encore 15 ans où les artistes investissaient des lieux anciennement artisanaux et parfois encore chauffés au charbon.
Dans ces ateliers notre travail était plus aisé qu’aujourd’hui ; des petites échoppes (bombeur de verre, fraiseur, tôliers) étaient installés dans la même cour, les bijoutiers travaillaient dans leurs appartements, il suffisait d’ouvrir sa porte pour trouver le corps de métier nécessaire à une collaboration. Les artistes d’une génération avant la mienne y avaient souvent leurs marques : comme l’atelier de Coutelle, toujours entouré d’un groupe d’élèves qui apprenaient tout en travaillant pour l’artiste. 

Dans ces lieux maintenant quasiment disparus, tous les types d’atelier d’artistes et d’artisans, se mélangeaient et il y avait un réel respect entre les différents « métiers », l’artiste parlait de son « métier » ; on appréciait aussi, dans un milieu alors extrêmement masculin, qu’en tant que femme on puisse être techniquement crédible. C’était la condition non dite pour avoir sa place, ensuite il n’y avait plus de différences, on était sur le terrain du respect vers le travail qui pour l’artistes, comme pour l’artisan d’art, relie la spiritualité de la recherche à un corps-outil.
Aujourd’hui, les jeunes artistes portent pour certains, le même besoin d’une participation totale physique, corporelle autant que technique et spirituelle à leur travail. Ce n’est pas une position passéiste.
C’est, je crois, dans ce lien très ancien retrouvé que notre parole peut aujourd’hui se ressourcer et s’enrichir. On retrouve le besoin assumé de renouveler une langue très ancienne qui se bat pour ne pas tout à fait disparaître et continue, sans réel espoir de survie, à être pleine d’espoir.

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Expositions (depuis 2001)

2020/21  Miroir, Galerie Schumm-Braunstein, Paris
Galerie Collection, Paris
Galerie Valérie Guérin, Paris

2019  Musée Rodin de Meudon, exposition de la sculpture Petrarca, Meudon
La Maison de la Parole, Meudon
Private Choice, Galerie Mini Master Pieces, Paris

2018  Pages, Salon de bibliophilie et livre d’artiste, Paris
Délires de Livres, Ecu de France, Viroflay 
Galerie Mini Master Pieces, Paris

2017  Collective Design, New York, Etats-Unis
Galerie Mini Master Pieces, Paris
PageGalerie Schumm-Braunstein, Paris
SoonGalerie Schumm-Braunstein, Paris
Parcours du bijou, MateriaGalerie l’Objet Rare, Paris
PalimpsestesGalerie Schumm-Braunstein, Paris
Codex, International book Fair, Richmond (CA), Etats-Unis
Impressions, La Chartreuse Art Contemporain, Sèvres

2016  Prima Materia, Galerie Résidences, Paris

2015  Jeux de mots, Galerie Collection, Paris
Centre culturel du Japon, Paris

2014  Les cinq éléments, Opus la Terre, Baccarat Pôle bijou, Baccarat
Karfunkelschein, Handwerksform Hanover, Hanover, Allemagne
Relevés, Galerie Schumm-Braunstein, Paris
Graver maintenant, Ermitage et Atelier Grognard, Rueil Malmaison
D’or et d’acier, Atelier Chérét, Paris 

2013  Bibliothèques,  Galerie Schumm-Braunstein, Paris
Filo rosso (Circuit du bijou), Boutique Agatha Ruiz de la Prada, Paris
Ring Party, Padova, Italie
Marché de la Poésie, Galerie Schumm-Braunstein, Paris
Salon de l’Estampe et du Dessin avec la Galerie Schumm-Braunstein, Grand Palais, Paris 

2012  Staufishe Pracht & KarfunkelscheinGalerie Im Prediger, Schwäbisch Gmünd, Allemagne
Le corps, Salle Samonà, Padoue, Italie
Salon de l’Estampe et du Dessin avec la Galerie Schumm-Braunstein, Grand Palais, Paris
Il ne restera que du bleu, Galerie Schumm-Braunstein, Paris
Graver maintenant, Espace Renoir, Rueil Malmaison

2011  Stampe-Stampe-Stampe, Galerie Schumm-Braunstein, Paris
Mostra di Palazzo Libera, Villa Lagarina, Italie 
Pin Anonimum, Lisbonne, Portugal
Délires de Livres, Chartres
Paysages, Médiathèque de Chartres 
Hors du lisible, Centre d’art Saint Louis, Bar le Duc
CAC, Centre d’art Meudon, Meudon

2010  Artist Book, Centre Pompidou Paris
Premio Fondazione Cominelli, Salo‘, Italie
O’noff, Spazio Aperto-Padova, Italie
Oratorio San Rocco, Padova, Italie
Chiesa dell’Angelo, Bassano del Grappa, Italie
Galerie Schumm-Braunstein, Paris

2009  Salon Page(s), livres de bibliophilie, Paris
Noir Papier, Galerie Schumm-Braunstein, Paris
Centre d’art contemporain A. Chanot, Paris

2008  Galerie DH. Nick, Montpellier
Galerie Schumm-Braunstein, Paris

2007  Sculptures et estampes, Galerie DH. Nick, Montpellier
Galerie Schumm-Braunstein, Paris

2006 Triennale de Chamalières, Chamalières
Galerie Michèle Guérin, Limetz-Villez       

2004/05  Galerie Michèle Guérin, Limetz-Villez

2003  Le Trait, Cité Internationale, Paris         

2002  Salon de Montrouge, Montrouge
Affordable Art Fair, Londres, Grande-Bretagne           

2001  Matière Première, Château de Morsang sur Orge, Morsang sur OrgeL’art contemporain au risque du clonage, Chilly-Mazarin 
Galerie des Tournelles, Paris
La subversion, Château de Morsang sur Orge, Morsang sur Orge

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Publications

- '' L’intime, une dyschronie '', in L’Intime, le privé, le Public, (dir. E. Chiron), éditions de la Sorbonne, Paris, 2012

- '' Monument document, I-IV '', in La disparition de l’oeuvre, Nouvelle Revue d’ésthétique, Paris, Puf, N°8, 2011

- '' Etude '', in L’art contemporain au risque du clonage, (dir. R. Conte), éditions de la Sorbonne, Paris, 2002, ps. 148-151

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