MANN Robert Charles, Photographie

Un art du « non-agir », ou le dépôt du temps

De loin, un semblant de griffures, les unes en teintes variées de bleu – azur, cobalt, bleu-vert, marine, indigo, mauve –, d'autres variant de l'or à l'orange, tracent un ensemble de courbes fines et arquées dans un espace incertain baigné de pénombre. En approchant, l'œil distingue des formes familières : la silhouette élancée d'ifs, d'autres arbres plus indistincts, tantôt feuillus et tantôt nus, des branches qui s'étirent et qui paraissent n'être qu'ombre, la ligne d'horizon d'un relief de collines ou de monts bas. Des constructions humaines, aussi : ici un pavillon, une toiture ; là, des murets, le vague serpentement d'une route au lointain.

Les Solargraphs du photographe étasunien Robert Charles Mann frappent d'abord par le contraste entre des lignes dynamiques d'une grande vivacité chromatique et la pénombre, voire l'obscurité, et l'immobilité du panorama. Si quelque chose attire vers elles, leur séduction presque aussitôt se charge d'ambiguïté tant les éléments familiers y baignent dans quelque chose d'étrange – et d'étrangement beau. Ces images ont un pouvoir de déconcertement. « L'une des mes intentions » explique d'ailleurs l'artiste, « est de créer un environnement métaphysique qui ne soit pas nécessairement reconnaissable et qui cependant vienne d'une source organique. Le regardeur peut faire l'expérience d'un instant de confusion avant d'identifier des éléments reconnaissables qui, je l'espère, excitent l'imagination et l'amènent vers un souvenir ou une expérience personnelle. »

Il serait, certes, commode de rattacher ces œuvres à la tradition artistique du paysage, mais l'étiquette ne rend guère justice à leur singularité. Il s'en dégage une impression d'abstraction onirique, de dé-réalisation, de dissolution du monde – en particulier dans certains des plus récents travaux – qui dépasse une « simple » captation technique du visible. Les Solargraphs autorisent plusieurs lectures, dès lors qu'on prend le temps de les parcourir, de les laisser résonner en soi entre délectation esthétique pure et sans analyse et réception plus métaphorique ou méditative.

D'abord, il y a un dispositif technique : le sténopé. Un objet bricolé par l'artiste lui-même : une boîte pour bouteille de whisky percée d'un menu trou d'aiguille, dans laquelle est disposé un papier photosensible. À proprement parler, ce n'est pas un « appareil photo » au sens commun (ni déclencheur, ni objectif...) mais une déclinaison de la chambre noire.

Robert Charles Mann n'est ni l'inventeur du sténopé ni d'ailleurs l'unique artiste contemporain à y recourir. Ce qui le distingue, c'est d'abord une temporalité. À chaque solstice, il dispose plusieurs « boîtiers » face à un paysage pour une durée de six mois – jusqu'au solstice suivant, où il les récupère – de sorte qu'ils captent, jour après jour, la course journalière du soleil. Ce que l'exposition très longue du négatif enregistre, c'est le temps.

Intrinsèquement, ces paramètres, qui sont un choix artistique, manifestent et métaphorisent une disposition qu'on peut dire de contemplation ou de réceptivité. À cet égard, sa démarche ressemble, transposée à l'ère du déferlement d'images sur internet, à celle des photographes pictorialistes. À la fin du XIXe siècle, en réaction à l'émergence d'un usage de masse et « amateur » de la photographie après la mise en vente de l'appareil de poche de Kodak en 1888 (« Vous appuyez sur le bouton ; nous faisons le reste », dit le slogan), ceux-ci revendiquent la défense de la photographie en tant qu'art – et non comme une activité à la portée de quiconque.

Le choix du support argentique implique en effet un monde en contradiction avec le tout- numérique : une unique prise et, donc, la possibilité de l'accident contre une approche autorisant à effacer les « erreurs » dans une recherche de l'image « parfaite » se surajoutant à un flot surabondant d'images sans valeur singulière. Elle aussi à rebours de l'instantanéisme du numérique, la lenteur du processus, qui s'étire sur un semestre, évoque une métaphore ou une transposition à la technique photographique de cette expérience de la durée qu'est la méditation – une présence au présent. De sorte que le procédé relève davantage du dépôt, de l'accueil réceptif, plutôt que du saisissement, de l'appropriation active. En termes taoïstes, l'approche de Robert Charles Mann dans ses Solargraphs relève du « non-agir » : le monde se dépose sur la pellicule davantage qu'il serait « capt(ur)é » par l'œil avide du photographe.

De par le procédé low tech bricolé dans un esprit do it yourself et expérimental, de par la durée impliquée et le motif – le paysage, le soleil –, un certain rapport au monde se dessine, entre refus de la dépossession technologique de l'homme et réappropriation d'une technique à sa mesure, ludique et accessible.

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Plus que ceux des rares autres artistes contemporains qui en produisent, les Solargraphs de Mann s'inscrivent dans une démarche artistique qui, déjà dans ses travaux antérieurs, a toujours eu une forte dimension plastique. La série des Orbites, en particulier, montrait l'héritage d'une photographie picturale abstraite, celle des expérimentations d'un Alvin Langdon Coburn, d'un Raoul Hausmann, des rayogrammes de Man Ray ou des photogrammes de László Moholy-Nagy. Ses séries figuratives (Reflets, Fleurs) témoignent d'un souci de la texture, la profondeur du noir y évoquant volontiers le dessin au fusain – et, à ce titre, rappellent la démarche des pictorialistes, dans leur effort à s'émanciper d'une photographie « naturaliste » ou « vériste ».

Si les Solargraphs se distinguent des autres séries en premier lieu par le recours à la couleur, la dimension expérimentale tient, d'une façon plus nette avec le temps, à la place accordée au hasard et à l'accident, c'est-à-dire à ce qui advient indépendamment de la volonté et du contrôle. Abandonnés à leur sort pendant six mois, les sténopés peuvent se trouver déplacés par un couple d'oiseaux venu faire son nid ou le papier photographique abîmé par une infiltration d'eau. L'orientation, donc le panorama, s'en trouve déplacé, le négatif altéré, mais Robert Charles Mann accueille cette part d'impondérable, qu'il conserve lors de la post-production sur ordinateur.

Mieux : ces gerçures, balafres, traces du dommage chimique causé au négatif se trouvent mises en valeur, dans un esprit proche du kintsugi, cette méthode japonaise de réparation des céramiques brisées qui, par l'application d'une laque saupoudrée de poudre d'or, met en valeur la brisure. Il ne s'agit plus d'un « raté » à effacer, mais d'un élément de la beauté inédite de l'œuvre, la trace de l'imprévisible qui a eu lieu. « Laisser les matériaux interagir avec la nature, comme c'est le cas avec les Solargraphs, donne de la vie aux images. Les sténopés et le papier photo à l'intérieur vivent au fil du changement des saisons et du climat », résume ainsi l'artiste. « On ne peut qu'essayer d'orienter le processus, mais les variables sont trop nombreuses pour être contrôlées, de sorte que l'ar5ste, s'il choisit de laisser les choses suivre leur cours de façon autonome, doit en accepter l'issue... faute de quoi, il vaut mieux renoncer tout à fait à la démarche. »

À l'heure des visages trafiqués à la chirurgie et au botox, du deep fake de l'intelligence artificielle et de la photoshopisation publicitaire généralisée, c'est-à-dire du rejet de la naturalité de l'homme et de la sénescence, d'une haine du réel dans son imperfection, l'art de Robert Charles Mann exprime au contraire une sensibilité à la beauté de l'impur et à la fragilité. Sa démarche rappelle celle du musicien William Basinski dans The Disintegra5on Loops, enregistrements de courtes bandes audio jouées en boucle et qui se détériorent jusqu'à la quasi disparition du son, œuvre onirique, méditative, mais aussi élégiaque en façon de métaphore de la mort. Dans les deux cas, il se dégage une certaine idée humaine d'une qui ne réside pas dans un inaccessible idéal mais, au contraire, trouve une grâce dans les stigmates du hasard, de l'existence, du temps.

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Dans L'art visionnaire, Michel Random, qui évoque la peinture chinoise en sa dimension taoïste,

Mikaël Faujour